王維是詩畫兼長的中國傳統(tǒng)文人。他以詩立世，生前畫名并不顯。但他晚年的自我評判卻是“宿世謬詞客，前身應(yīng)畫師”（《偶然作六首》）。蘇東坡說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”（《東坡題跋·書摩詰藍(lán)田煙雨圖》）東坡此論道出了王維集詩人、畫家于一身，且其詩畫相蘊(yùn)的妙諦。

今天已無王維畫作的真跡存世，欲探尋王維畫境，僅可憑借據(jù)文獻(xiàn)佐證而較為可取的傳本。傳為王維作長卷《江山雪霽圖》是明代祝允明、文徵明、沈周、馮夢禎、董其昌諸人題跋推崇的一個(gè)傳本。但此本原件已不復(fù)存在，現(xiàn)存世三個(gè)題、圖相關(guān)的不同傳本：《江山霽雪圖》《江干雪意圖》和《長江積雪圖》。從圖畫景物看，三圖當(dāng)有一個(gè)共同的母本，《長江積雪圖》為臨仿母本的“全本”，而《江山霽雪圖》和《江干雪意圖》分別為臨仿母本的上半段、下半段，而缺少母本中段約1米長的巨峰、沙渚景物。學(xué)界普遍認(rèn)為，《長江積雪圖》系明清之際的仿制品，而《江山霽雪圖》和《江干雪意圖》則更為早出。因?yàn)榇藘蓤D分別有文徵明、沈周、馮夢禎和董其昌諸人的題、跋，它們是否系當(dāng)年盛傳的《江山雪霽圖》原件，學(xué)界則有爭議。

蘇東坡在陜西鳳翔的普門、開元兩寺觀賞過吳道子和王維兩人的壁畫真跡。在觀畫詩《王維吳道子畫》中，蘇東坡將吳道子與王維相比較，“道子實(shí)雄放，浩如海波翻”，“今觀此壁畫，亦若其詩清且敦”，以“雄放”論吳畫，以“清敦”論王畫。東坡此論對于我們探尋王維畫境是具有坐標(biāo)意義的?！伴T前兩叢竹，雪節(jié)貫霜根。交柯亂葉動(dòng)無數(shù)，一一皆可尋其源?！边@兩句詩專寫王維畫竹，稱其“雪節(jié)貫霜根”“一一皆可尋其源”，這不僅是對“清敦”風(fēng)格的具體描述，而且明確指出王維描繪景物的清麗、真致?！澳υ懙弥谙笸?，有如仙翮謝籠樊。”這兩句詩揭示了王維具有超越空靈的氣質(zhì)。董其昌說：“要之摩詰所謂云峰石跡，迥出天機(jī)，筆意縱橫，參乎造化者。東坡贊吳道子王維畫壁亦云：‘吾于維也無間然。’知言哉?！保ā懂嫸U室隨筆》）傳為王維的《山水訣》云：“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功?；蝈氤咧畧D，寫千里之景。東西南北，宛爾目前；春夏秋冬，生于筆下。”以自然為本，出于自然而歸于自然，王維畫境的要旨在于此。循此要義，相比于《江干雪意圖》和《長江積雪圖》，在我看來，《江山霽雪圖》更近于王維畫境。

《江山霽雪圖》全長1.71米，自右向左可分為四個(gè)主題段落：寒林遠(yuǎn)眺，江岫精舍，峰擁林村，沙渚漁歸。這四段橫向展開，畫面空間大概是平分，但又是互相交錯(cuò)的。

第一段“寒林遠(yuǎn)眺”。畫面以右下角近景中山石嶙峋的一座山丘開始。山丘呈層疊的溝折狀，溝折間長著斜、豎不一的幾株枯樹。這些枯樹的樹干用空勾少皴的筆法描繪，而其枯枝則作曲折尖銳的鹿角狀，用筆簡略而遒勁，極具古意。山丘的輪廓與溝折，用躍動(dòng)而節(jié)奏平衡的黑線勾勒，加以淡墨作明暗渲染，描繪出雪后山丘的松軟溫潤氣息，與枯樹的突兀、強(qiáng)勁之狀相對照。在這座近岸的山丘的遠(yuǎn)方，隔江而望是次遞而上的坡岸和四重山嶺。坡岸的輪廓呈橫向的柔和波紋狀，黑線勾勒之后，以簡約的掃抹渲染，而以大量留白顯示雪意。四重山嶺，前面三重的嶺頭呈銳角，嶺脊上青松聳峙，遠(yuǎn)處至高的山嶺的嶺頭則呈現(xiàn)豁口，樹影依稀。積雪覆蓋著對岸的坡岸和山嶺，它們簡約的形態(tài)隔江與近景中的清麗山丘和蒼勁古樹相映襯、呼應(yīng)。

近景中的傾斜的枯樹和江對岸的坡頭，不僅標(biāo)示出兩岸間的江域，而且標(biāo)示出左前方更為遼闊、迥遠(yuǎn)的江域。關(guān)于江域的開闊，在畫面左下角的近景中，一座置于江山間的小嶼以它的孤寂、微小成為第一次敘述，而隔江遠(yuǎn)方那兩脈輕描淡寫的雪景山影則以呼應(yīng)的方式作第二次敘述；在小嶼遠(yuǎn)山之間，一只帆船以它飄逸而清晰的影像成為第三次敘述。這只帆船是來，還是往，是不能確定的。它缺少細(xì)節(jié)，但是，它的輪廓是清晰的，畫出的每個(gè)細(xì)節(jié)的線條是準(zhǔn)確而精致的。說它是王維“清敦”畫意的一個(gè)小標(biāo)記，是不為過的。在這三次復(fù)調(diào)式的敘述之后，這片江域的無限遼闊之感就在畫面的有限空白空間中展示出來了。

第二段“江岫精舍”。這一段以近景中的大小不同、狀態(tài)各異的礁石為主題。在畫面的右端中部，是筑基于礁石平臺上的場院。這個(gè)場院以樓閣和茅舍錯(cuò)落組合，雖只描繪輪廓而無細(xì)節(jié)，但卻是以工筆細(xì)畫，簡約而精細(xì)。圍繞場院周邊的護(hù)欄，也是工筆細(xì)畫的。這個(gè)礁石平臺上的場院與那只江中的帆船一樣顯示出精妙的古意。然而，這段畫景的真正主題是以其巨峰遮擋了場院房舍樓閣的礁石陣列。

這些陣列的礁石，約10來塊，大小懸殊，伏仰臥立，形狀與姿態(tài)各不相同，初看給人以雜亂之感，甚至于煩瑣之累。但是，細(xì)心地賞析，它們卻會展示出精微曲妙的和諧。礁石的輪廓和肌理，是用富有動(dòng)感的墨線勾勒，加以淡墨輕染而成。這些墨線如春蠶游絲般自由延展，但似乎統(tǒng)一于一個(gè)無形的引導(dǎo)力，而表現(xiàn)出渾然一體的自左向右、由下向上的律動(dòng)韻致。在畫面右側(cè)那塊遮擋了場院樓閣的巨石實(shí)際上做了所有礁石的統(tǒng)領(lǐng)者。但它不是控制，而是呼喚著這個(gè)群體的律動(dòng)的和諧。這可以說是一曲無始無終、無休無止的幽弦的共鳴。

每塊礁石的大部分都被淡墨渲染了，因此礁石的主體部分是郁暗的，似乎顯示出一種暮色氣氛。但是，一個(gè)礁石的頂端，尤其是左上角，以留白顯示出明亮的光色，似乎是積雪的反光，或者就是晚霞照射著石上的積雪而光彩溢耀。“水墨為上”，就是白和黑或者白和墨相輝映，計(jì)白當(dāng)墨，虛和實(shí)、有和無，這些矛盾、相反的元素的妙用，是中國畫的妙諦所在，而水墨畫則是最好地體現(xiàn)這妙諦的畫種。在這段畫中，礁石陣列的線的幽弦的和鳴，是由水墨的妙用而獲得渾然的底蘊(yùn)的。

在這段畫中，出現(xiàn)了三個(gè)人物。兩個(gè)在礁石間的坡道會晤的人，似乎是訪客與主人相晤，可能是初見，也可能是告別。他們兩人居于這段畫的中部，在礁石與枯樹環(huán)繞中，同右邊高臺上的場院與左邊伸向江水中的細(xì)長的嶼角有著相同的距離。畫面左下角的嶼角處有一座漁人居住的茅舍，一個(gè)漁夫正在嶼頭用纖網(wǎng)捕魚。畫面底邊的礁石和嶼角的長坡都浸沒在江水中，甚至還有一株枯樹也在江水中挺立。因此，這是一座江中島嶼，礁石和樹木的姿態(tài)都似乎是由江中的風(fēng)浪塑造的，而且持續(xù)展示著激蕩、搖曳的旋律。如果我們熟悉蓮花在國畫傳統(tǒng)中的種種形制，我們會看到，這些礁石，乃至為場院筑基的高臺，都在一定程度上被賦予了蓮花的形態(tài)。因此，場院的主人、遠(yuǎn)來的訪客和捕魚的漁夫在這座江嶼演繹的生活，不僅是隱逸的，而且還包蘊(yùn)著某種神圣的氣息。隔江而望的一抹遠(yuǎn)山以峰谷起伏的剪影映襯著這個(gè)隱謐世界的遺世絕響。

第三段“峰擁林村”。這一段的主題是隔江而望、由三面群峰擁抱的坡岸，坡岸的右側(cè)有一個(gè)茅舍疏落的小村。這段坡岸和三面環(huán)繞的群峰都被深厚的雪意籠罩，錯(cuò)落于峰嶺和坡陵的青松，以重墨直筆寫出樹干，用橫掃的短筆描繪枝葉，蒼郁清挺。與之相對，簡筆勾勒的枯樹則顯得兀然孤迥。坡岸從右端的進(jìn)水處沿對角線向左向后綿延，并且舒緩地接上了次遞鋪展的三層峰巒，臨水的幾座小坡依傍著主坡作鱗狀布局，點(diǎn)綴其上的青松與枯樹則標(biāo)示著主坡的舒緩和綿延。在這段坡岸兩側(cè)的山峰聳峙而尖銳，成為將其屏護(hù)于世外的景象。在這一系列布置之下，當(dāng)我們注目于畫面右側(cè)的小村的時(shí)候，會感受到小村不僅茅舍疏落，而且是一個(gè)寂無人煙的天地。那幾座只有輪廓、沒有細(xì)節(jié)的茅舍，朝向不一，位置散亂，相互間似乎毫無關(guān)聯(lián)，沒有人的出入，也沒有雞犬禽鳥。在小村的右下端，有一個(gè)路面平整的小坡伸向水際，這顯然是小村出行的渡口。然而，在這個(gè)渡口，沒有行人的痕跡，也沒有來往或停泊的舟船。

這段峰擁林村是為渾厚的雪意籠罩的。它的疏曠與簡約，隔江與近景中江嶼上的枯樹、頑石的精微、細(xì)致相對照。實(shí)際上，這段遠(yuǎn)景中的雪天山色正是在近景的江嶼畸角遠(yuǎn)望的視野，因?yàn)殚g隔遼闊的江域，在嶼角所見的隔江山色必然是空蒙概略的。這是一種平遠(yuǎn)的視覺效果。然而，遠(yuǎn)景中坡岸上的茅舍與樹木仍然具有清麗的影像，而不是陷入令人惆悵的模糊。在這里，畫面將物理距離與心理距離的視差做了整合，它呈現(xiàn)的景致不是對觀看的背叛，卻有限度地滿足了“清晰”觀看的心理需要。當(dāng)然，這樣的“視差整合”使這段遠(yuǎn)景中的峰林山色與近景中的江嶼之角，形成了循環(huán)往復(fù)的眺望與響應(yīng)的力場。因此，在我們將這段峰林山色視作一片隔江“實(shí)景”的同時(shí)，我們又可能將之視作一片臆想中的“虛境”，是“雖不能至，而心向往之”的理想天地。

這樣，不僅可以解釋何以這段峰林掩映著一個(gè)毫無人煙氣息的小村，而且村舍的形制展示著一種亙古不變的簡潔品格。它是因?yàn)槔硐攵侦`靜謐，是“向往之地”而非人居之處。它實(shí)在是近景中的江嶼的對照之境，后者的隱謐超逸在它的簡約素樸中得到了更自然、更為本真的映像，而這映像又因?yàn)樗闹梁喼琳娑哂辛艘环N超然越世之感。這大概就是董其昌讀馮夢禎收藏的《江山雪霽圖》時(shí)所生的“如漁父入桃源”之感吧。

第四段“沙渚漁歸”。這段畫以中景中的沙渚、淺嶼和遠(yuǎn)景中的峰巒為主題，積雪鋪染，滿天一色。畫面的右端接上段的峻峰而起，峰腳一條小道盤旋而來，穿過一座水中挺出的小丘，與一座弧形的木橋相連。木橋的左端連接著雪意濃厚的沙渚，后者向左平滑鋪展之后沒入水中，隔著狹窄的水域，兩座低矮的江嶼由右向左并連展現(xiàn)，兩嶼上青松與枯樹疏落間植，兩嶼交錯(cuò)處有淺溪流淌。背景中的江岸以向遠(yuǎn)處升高的坡陵銜接起伏逶迄的峰巒。當(dāng)我們細(xì)看木橋，會發(fā)現(xiàn)橋上有一個(gè)肩扛纖網(wǎng)的漁夫，他正朝左端的橋頭走來，沙渚上緊靠橋頭的兩棵枯樹向右傾伏的狀態(tài)似在迎接他。我們順著這漁夫前行的方向向左移動(dòng)視線，看到沙渚中部的背脊一側(cè)，泊著一葉扁舟，舟上依稀可見三四個(gè)動(dòng)態(tài)的人影。這葉扁舟當(dāng)是橋上行走的漁夫的歸宿。這葉扁舟是如此的渺小和隱沒，與四圍的木石相比，真如一葉浮萍寄身于水際般無聲無息。

這一段畫境相比于前三段，似乎進(jìn)入了一種地老天荒般的沉寂?；\罩江山的雪意是如此沉厚，沙渚嶼石、遠(yuǎn)坡峰巒、青松枯樹都以靜默無息的影像標(biāo)記著這雪意的荒寒。橋上歸來的漁人與扁舟上的棲居者的存在，不是打破這沉寂，而是將這沉寂銘刻上人居的印記。然而，沙渚與江嶼卻又披著和煦的光亮，這是滋潤的雪意呼吸著的活躍生氣，它不是因?yàn)槿硕a(chǎn)生，但卻給予人以生命的希冀和鼓勵(lì)。我們再回顧開始這段畫境的巨峰和峰腳臨江的小道，它們也閃現(xiàn)著明瑩的光亮。歸來的漁夫肩負(fù)著纖網(wǎng)蹣跚于危陋的木橋，他身后的青松與身前的枯樹在木橋的左右兩端標(biāo)示他的疲勞和堅(jiān)韌。我們可以想象，當(dāng)他達(dá)至前方的扁舟會得到舟上親友的溫馨的迎接，而且一天的勞作將結(jié)束于夜幕下扁舟上的休憩。因此，畫面盡頭那段銀亮的長坡以由圓滑轉(zhuǎn)纖細(xì)的龍尾沒入江水結(jié)束，則是一種歸宿般的寓意。