□ 白軍君

我最早認(rèn)識李三處大約是1984年，當(dāng)時他已經(jīng)是名人了。他的名聲來自他的文字。他寫詩，同時也寫歌詞。也是那一年，我拜他為師，跟著他學(xué)習(xí)詩歌創(chuàng)作。

我至今記得三十多年前三處老師講給我的話。他說，文學(xué)創(chuàng)作要寫生活，寫感覺，不要跟風(fēng)。我那時候年輕，并不能真正懂得李先生的教誨中蘊(yùn)含有一種可貴的創(chuàng)作品質(zhì)。當(dāng)時，朦朧詩占據(jù)中國詩壇，“先鋒詩歌”“實驗詩歌”山頭林立，漢語語言的規(guī)約被肆意肢解，顛覆。整個中國的詩壇正進(jìn)行著一場晦暗不明的語言的“巴黎時裝秀”。不跟風(fēng)，那需要多大的定力?，F(xiàn)在回過頭來看，李三處是最早注意到了詩歌在美學(xué)意義上與漢語之間錯綜復(fù)雜的糾纏關(guān)系為數(shù)不多的自覺者之一。其實，那個時候他已經(jīng)真正站在民間立場上進(jìn)行詩歌創(chuàng)作了。只是我并不能清晰地給出一個評判。若干年后，當(dāng)我從李三處的生活閱歷、價值取向、寫作立場、審美風(fēng)格、文學(xué)修養(yǎng)進(jìn)行考察，尤其是，深入到他具體的詩歌內(nèi)部細(xì)究，才明白李三處的詩歌從一開始就是內(nèi)斂的，古樸的，古典的，傳統(tǒng)的。他一貫盡情地、詩意地闡釋著這一切。

酒店沒有門檻

讓赤腳走來的黃河隨隨便便

而溫在火上的酒盆

飄出來的是不醉不散

《河韻之酒店》短短一節(jié)，四句，既寫物，也寫人，寫出了黃河風(fēng)物的本真與本然的特性。而這種特性未被裝飾和修改。這是典型的民間寫作。詩句彌漫著濃郁的自然性、自在性、日常性、原發(fā)性氣息。

黃河。黃土地。以及與其相關(guān)的風(fēng)物、人物構(gòu)成了李三處筆下永恒的書寫素材。這首先是生活對他的恩賜，當(dāng)然，說成是他對生活的饋贈，也對。

“我從小生活在離黃河較近的山村里，加之酷愛游泳，每年一到夏天就跑到河邊上的親戚家住下來，每天與小伙伴們玩水、抓魚、摸爬滾打，水漲撈河柴，水退撿瓜菜……”。

這段話出自李三處的自述。如果我們把生活和創(chuàng)作結(jié)合起來考察，輕而易舉地可以得出生活與創(chuàng)作在李三處筆端構(gòu)成了一種典型的互文關(guān)系，他的詩歌完全是生命個體的體驗，是對生活的詩意化書寫。

讓人想起海子。想起海子的一段話：

“……對著這塊千百年來始終沉默的天空，我們不回答，只生活。這是老老實實的、悠長的生活。磨難中句子變得簡潔而短促。那些平靜淡泊的山林在絹紙上閃爍出燈火與古道。……那些民間主題無數(shù)次在夢中凸現(xiàn)，為他們的生存作證，是他的義務(wù)，是詩的良心。日子與日子各不相同，而詩則提供一個瞬間，……”

海子的這段類似于宣言的話語為我們解析李三處詩歌提供了一個極好的角度——回歸腳下的土地。這是中國傳統(tǒng)詩歌永恒的主題。只是社會在飛速發(fā)展，田園與鄉(xiāng)村早已成為一種美好的人類精神的皈依。渡口。船歌。河神。纖夫。酒店。河嫂?！@些具象化的存在，讓人的靈魂回到語言與生命的最深處。

組詩《河韻》，由八首詩構(gòu)成，有人物、有場景、有故事、也有情節(jié)，在我看來，更像是一出戲劇，用詩歌構(gòu)建的戲劇。

第一首《渡口》是場景。采用了點式取景，只選取渡口這一黃河岸邊司空見慣的景點，調(diào)動歷史，把紅軍東征這段革命史作為書寫對象，其主旨在于給黃河作一地理、歷史坐標(biāo)的圈點——詩人為黃河打上了紅色印記。在表現(xiàn)手法上，詩人用了“現(xiàn)在——過去”視角、敘述和描寫交替的修辭?！翱诶镢曋鴰讞l船/渡河 也渡歲月”這個句子是描寫，寫出了渡口上勞作的艄公日常性的狀態(tài)，而在這日常性的書寫中又蘊(yùn)藏著生命形式上的宗教感。接下來筆鋒輕松一轉(zhuǎn)書寫“過去”——“當(dāng)年因渡的希望太多/滿河的羊肚手巾變成了紅五星”。這是典型的敘述。由“現(xiàn)在”轉(zhuǎn)到“過去”，也即由描寫轉(zhuǎn)入敘述，僅僅四句，而我們?nèi)桓杏X不到突兀，感覺不到陡峭，只是在視角上完成了由黃（黃河）、白（羊肚手巾）、紅（五星）三種色彩之間的轉(zhuǎn)換。這樣的一種書寫給渡口賦予了故事，賦予了意蘊(yùn)。

第三節(jié) “多少年了/子彈打穿的草帽/還漂在水上/站在窯洞上遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去/渡口在閃閃發(fā)光?！边@是對幻覺的書寫。這一筆猶如神助。在恍惚和迷離，真實和想象，歷史和現(xiàn)在之間。這是李三處特有的最為拿人的書寫方式，在寫實和詩意之間拿捏著創(chuàng)作的火候，把控著創(chuàng)作的分寸。是一種審美化的詩性表達(dá)。這很難。所有的書寫都要設(shè)定一個時空。對于生生不息的母親河，詩人需要選擇一個足夠延展的時空。這一節(jié)，李三處通過眺望或者回憶輕而易舉地解決了時空間對于敘事的限制，為后面的隨意書寫事件和記憶拓展了時間，同時也對作品本身的空間感做了設(shè)定。

這首詩寫的是發(fā)生在渡口上的戰(zhàn)爭，可是我們讀起來絲毫沒有血腥味道，詩人的感情控制得體，好像在追憶一段往事。開篇一首給全詩奠定了整體基調(diào)，寫出了黃河的歷史厚度和文化底蘊(yùn)。

《船歌》寫的是夜泊黃河時船家的夜生活。這種生活熱鬧而且安靜，詩人把一組原本對立的詞書寫出了調(diào)和與婉潤。主要人物不多，就兩個，搬船漢子，妹子。故事卻不少——誰家靠岸，誰家遠(yuǎn)行，家長里短。當(dāng)夜幕降臨，船歌響起，黃河的夜晚便不再沉寂。這一首，最大特點是寫歌聲卻是在氛圍的營造上非常安靜，而情感濃烈到“把心掏空”，而詞語反倒十分清瘦。也許，藝術(shù)的張力皆由此出：善于制造矛盾并且能夠調(diào)和矛盾。

《河神》寫的是神河，詩人賦予黃河以神性，就詩歌文本而言，作者寫出了詩性的神秘。從人類學(xué)角度講，河神與詩歌都是叫人眷戀的“傳說”。河神是一種隱喻，而隱喻從本源上講是詩性的、神性的。

《河神》的主題十分鮮明，寫的是人對自然的敬畏。而正是這種敬畏寫出了人與自然的和諧與共生。這首詩描寫的是河畔人生存狀況的真實圖景。

渡口是舞場，是場景。接著，舞臺上有了聲音，有了氛圍，聲聲船歌中夾雜著嘈雜的人聲，無非是些閑里淡話。“當(dāng)夕陽滾入河心”，黃河夜晚的風(fēng)情故事次第展開。油燈燃了起來，夜越來越深，船歌慢慢響亮起來。河神的突然出現(xiàn)，打破了黃河夜晚的靜謐，牛角號吹起，紅腰帶飛舞，纜繩向天外甩，黃河水閃現(xiàn)著白光。情節(jié)逆轉(zhuǎn)，看的人驚心動魄。

這時候，主要人物終于登場（此前盡管也有人物，可是作者不讓我們看清人物的眉目面貌）。寫《纖夫》，用礁巖喻腳趾，用纜繩狀肩膀，取景巧妙，精確，用瞬間寫出了永恒?！懊餂]有棺木/死后只有碑文”寫出了纖夫悲壯的命運和詩人悲憫的情懷。苦難中含著堅韌，或者說困難造就了堅韌?！袄w人立起來/是一枚烏亮的鋼釘 刺破云朵 穿透巖層?！弊源耍娙艘呀?jīng)超越了悲憫，留下來的唯有禮贊，他筆下的纖夫是一尊如礁石般堅硬的漢子。這一首詩完成了對黃河漢子命運的書寫，謳歌了生命的堅韌和不屈。

如果說《纖夫》一首寫的劍拔弩張，驚心動魄，《酒店》又舒緩了下來，男人一邊喝著溫?zé)岬臒疲偷氖呛硬窕鹄锟臼斓囊半u，大鐵鍋里煮就的辣狗肉，一邊唱著調(diào)情的歌子，率真而且放蕩。開酒店的女子多情中帶有幾分風(fēng)騷，全然沒有生意人的市儈，她過得正是這種粗野中不失規(guī)矩，放蕩中不乏教養(yǎng)的黃河生活，營造了一種溫馨的生活場景，實質(zhì)上是一種對黃河文化中人性之美的狀寫。這種美是原生的、日常的。詩人從在場和空間兩個層面上返回黃河，退回到了一個沒有年代的民間傳統(tǒng)上去，書寫了不受時間影響的美好的東西。

《河劍草》是一個過渡，目的之一是完成從《酒店》向《船燈》的場景轉(zhuǎn)換。黃河人堅韌，黃河草堅硬，以物喻人。

《河劍草》是一首利用比興、想象、夸張、擬人等手段，立體地描寫了河劍草的“堅硬”之美，全詩氣韻飽滿，氣勢非凡，節(jié)奏鏗鏘，風(fēng)雷交集，電閃雷鳴，是《神韻》組詞中情感的最高潮，也是情緒的爆發(fā)點。短短十五行刻畫了河劍草勇士般壯烈的一生。河劍草的一生是完整的，也是完美的。河劍草的生命特征是不屈不撓，從惡劣的環(huán)境中長出，又和環(huán)境抗?fàn)帯！八篮笕计痼艋?為遠(yuǎn)來的航船指點”，壯烈中蘊(yùn)藏著不盡的絢麗。在熊熊燃燒的大火之中，河劍草完成了涅槃，獲得了利他的新生?！逗觿Σ荨穼憽八劳觥眳s不見感傷，看到的只有浪漫。當(dāng)篝火燃起時，我們看見了光明。

篝火熄滅了。舞臺上一片漆黑，既而從黑暗深處發(fā)出一閃一閃的光，那是船燈?！洞瑹簟吠ㄟ^對激流淺灘中叫人揪心的夜航的描述，表現(xiàn)了黃河人在風(fēng)口浪尖中討生活的驚險人生?？v然是駕船行走于驚濤駭浪，可也“沒有什么奢望”，寫出了船工生活之艱辛。這首詩寫得很有節(jié)制，結(jié)尾收筆時讓船工返回窯洞，窯洞里有燙嘴的黃酒。短短三節(jié)，詩人調(diào)動了視覺、聽覺、觸覺，描繪了紅色、青色、黛色、綠色、黃色等多種顏色，以色釋喻情緒，用通感寫直覺用顏色寫情緒一直是詩人李三處最為拿手的獨門技法。

《河嫂》是《船燈》的延伸，兩首詩作更像是遞進(jìn)的互文相證。船工走進(jìn)窯洞，卸下滿身疲倦，接納他的是寬厚賢惠的黃河女人。

《河嫂》以生活寫情緒，以情緒寫命運。丈夫行船，河嫂擔(dān)驚受怕，等待和焦慮之中，日夜祈禱，只盼望丈夫平安歸來，河嫂柔情一筆寫盡。

至第三節(jié)，筆鋒一轉(zhuǎn)，又寫黃河女人如河柴燃燒時灼熱的情愛，此情忠貞，此愛炙熱。至此，完成了對黃河女人柔與剛的情愛的書寫。柔情似水，性格卻剛比礁巖。

一組詩，八首，在結(jié)構(gòu)安排上像一出戲劇，詩與詩之間在審美承接上堪稱完美。八首詩的語言風(fēng)格是統(tǒng)一的。

綜觀李三處老師的《河韻》，我們需要關(guān)注的是，詩歌創(chuàng)作時的及物性書寫品質(zhì)，也就是說，無論寫人寫事寫物寫情緒寫幻覺都需要及物，有實指，同時需要把主旨轉(zhuǎn)化為詩歌意蘊(yùn)?？斩礋o物不行，打著語言實驗的幌子，把詩歌語言弄成語言的癲狂，這是對現(xiàn)代詩歌的本質(zhì)反對。李三處的《河韻》在寫作態(tài)度上給我們一種啟示：詩歌不是意義的載體，同時詩歌并不拒絕意義。

其次，生活和詩歌之間的轉(zhuǎn)換。雖然寫作的力量和魅力并不完全取決于主體對它的態(tài)度，但是，詩歌的寫作絕對是一種介于主觀和客觀之間的書寫行為。如何把對生活的感悟轉(zhuǎn)化成完整的、充滿活力的詩歌感受，進(jìn)而轉(zhuǎn)換成意蘊(yùn)充盈的詩歌文本，李三處的《河韻》是一個典范。從根本意義上說，是技巧在起作用。技巧是什么？技巧首先是新的語言規(guī)約。可以這么說，詩歌寫作就是技巧對我們的思想、意識、感性、直覺和體驗的辛勤咀嚼，從而在新的語言的載體上使之獲得表達(dá)上的普通性。技巧的成熟反映出創(chuàng)作主體內(nèi)心世界的成熟。對語言內(nèi)部復(fù)雜性的深入探尋，應(yīng)該是衡量詩歌價值永遠(yuǎn)的一種尺度。

談李三處的《河韻》，如果能從敘事策略、旋律、構(gòu)思、句法、語感、節(jié)奏、音韻、色彩等諸方面切入，并能品談出其中的好處來，那你就讀懂了。

我們知道，李三處會拉二胡，能吹小號，擔(dān)任過專業(yè)的獨唱演員，又寫過戲劇劇本，我們能不能這樣認(rèn)為，在《河韻》組詩的結(jié)構(gòu)安排上，李三處先生獨具匠心，更像是一出用詩歌寫就的戲劇呢？